Eliott Sznajder
Il fallait sans doute un metteur en scène d’opéra pour oser cette gageure : faire un film sur Antonio Vivaldi qui ne soit pas un film de Vivaldi. Vivaldi et moi (titre français de Primavera), premier long métrage du Vénitien Damiano Michieletto, librement adapté du Stabat Mater de Tiziano Scarpa, prend acte de ce paradoxe : le Prete Rosso (« prêtre roux ») n’est ici qu’une silhouette tremblante, à demi voilée par la toux et la pénombre, qui traverse la vie d’une orpheline, Cecilia, violoniste de l’Ospedale della Pietà (orphelinat et conservatoire de musique vénitien). Le titre français trahit, plus qu’il ne traduit, cette inversion ; c’est bien Cecilia qui regarde Vivaldi, et non l’inverse. Et c’est de ce regard, frontal, têtu, presque marial, que naît la grandeur solennelle et silencieuse du film.
Le rouge et le masque : une chair confisquée
Michieletto, secondé par la cheffe opératrice Daria D’Antonio, compose ses plans comme on peint un retable. La palette frappe par son rouge dense, celui des robes des orphelines de la Pietà. Ce rouge, celui de la pourpre cardinalice ou de la passion christique, fonctionne comme un uniforme funèbre : il enrôle, il marque, il désigne ces jeunes filles comme propriété de l’institution avant qu’elles ne deviennent celle d’un mari. Quand elles jouent, elles sont en rouge. Quand on les vend, elles sont en rouge.
À ce rouge s’ajoute le masque. Les orphelines se produisent dissimulées : derrière une grille ajourée, sous des loups vénitiens, parfois reléguées hors-champ, dans une coulisse acoustique où ne survit que la musique. Ce dispositif, historiquement attesté, devient sous l’œil de Michieletto une métaphore politique d’une rare violence. La société vénitienne tolère le génie féminin à la condition expresse de dissimuler le visage de la femme qui le porte. Le masque n’est pas ici l’instrument du carnaval, mais celui de l’effacement ; il anticipe d’une ligne le voile nuptial qui doit clore la trajectoire de chaque pensionnaire.
Cecilia ou l’allégorie en musique de la Vierge
C’est dans ce dispositif que s’inscrit le visage de Cecilia, interprétée avec une retenue admirable par Tecla Insolia. Michieletto en fait moins un personnage qu’une icône. Son ovale clair, sa pâleur de quattrocento, ses yeux baissés sur l’instrument composent un visage de Vierge à l’enfant, l’enfant étant ici le violon, ce corps sonore qu’elle berce contre la joue. Que la Pietà se nomme ainsi par révérence à la Vierge des Douleurs n’est pas un détail : Cecilia en est l’incarnation. Elle est la pureté que l’on commerce, le talent que l’on confisque.
La mise en scène l’enveloppe d’une lumière diaphane qui tranche avec les clairs-obscurs caravagesques où évolue Vivaldi. Deux régimes picturaux pour deux régimes d’existence : la Sainte et le Damné.
Vivaldi, le génie en haillons
Le Vivaldi de Michele Riondino n’a plus rien du compositeur triomphant des Quatre Saisons. Il tousse, il s’épuise, il revient à la Pietà comme un suppliant. Il compose dans la fièvre, écrit sur ses genoux et rêve d’une gloire qui n’advient pas. Le film le saisit dans cette zone trouble où le génie se confond avec la strettezza di petto, cette oppression thoracique qui le tuera quelques années plus tard à Vienne, dans l’indigence d’un hospice. Sa passion pour Cecilia, que le film ne nomme jamais explicitement mais qu’il laisse affleurer dans chaque silence partagé, n’a rien de la concupiscence du maître ; c’est une dévotion. Il l’écoute jouer comme on entend prier. Il sait que cette voix qu’il a révélée, il l’a faite premier violon contre toute hiérarchie, lui échappera de toute façon, vendue au plus offrant. Il n’a, lui, ni les moyens ni l’autorité d’empêcher la vente de sa protégée à la noblesse vénitienne.
C’est là que le film touche son point le plus juste : Vivaldi n’est pas le sauveur, il est une victime. Il assiste, impuissant, au sacrifice de sa muse, parce qu’il est lui-même un sacrifié, un prêtre sans paroisse, un compositeur sans rente, un homme dont l’œuvre se dispersera bientôt dans les bibliothèques d’Europe avant d’être oubliée pendant deux siècles.
L’envers d’Amadeus
Ce parti pris fait de Vivaldi et moi l’exact contrechamp du Amadeus de Miloš Forman (1984). Là où Forman filmait Mozart en enfant terrible adulé des cours impériales, riant à gorge déployée dans la soie, ivre de gloire et de champagne, persécuté par sa propre intempérance autant que par la jalousie de Salieri, Michieletto filme Vivaldi en moine exsangue, recroquevillé sur son violon comme sur une prière. Mozart, chez Forman, brûle, d’orgueil, de génie, de syphilis peut-être ; Vivaldi, chez Michieletto, s’éteint, d’asthme, de pauvreté, d’indifférence. Mozart compose dans l’opulence et meurt à Vienne dans une fosse commune ; Vivaldi compose dans la dèche et mourra, également à Vienne, dans la même obscurité, mais n’aura jamais éprouvé la gloire en chemin.
Ce contraste éclaire deux mythes opposés du génie. Forman, à la manière d’un Pouchkine dont il adapte la pièce, croit encore au génie élu, foudroyé, scandaleux ; il en fait un Christ blasphémateur. Michieletto, lui, désamorce le mythe. Son Vivaldi n’est pas élu, il est serviteur. Loin des audaces et envolées d’Amadeus, Vivaldi ne scandalise personne, il compose pour sa pitance. À l’opéra rococo de Forman répond ici l’oratorio. Au feu d’artifice, le cierge.
On a reproché au film son académisme. C’est mal juger : cette retenue formelle est sa thèse même. Vivaldi et moi refuse l’esthétique du génie flamboyant parce qu’il refuse, plus profondément, l’idée que la grandeur eut besoin de la gloire pour s’éprouver. Cecilia ne sera jamais connue ; Vivaldi le sera, deux siècles plus tard. Dans cette pièce vénitienne où l’on joue masqué pour des bourgeois qui n’écoutent pas, se compose le plus beau et le plus discret des manifestes : celui d’un art qui se tient debout sans demander qu’on l’applaudisse.
C’est, à la lettre, l’envers d’Amadeus. Et c’est, peut-être, le plus frappant des deux portraits.
