Mattéo Scognamiglio
Deux cinéastes, deux marxismes, deux idées du langage. L’un filme les corps comme des survivances sacrées, l’autre démonte le monde plan par plan. Ils se connaissent, se croisent, s’observent. Et s’écrivent, parfois.
Automne 1967. Paris, Rome. On les imagine s’écrire, se répondre. Deux appartements, deux bureaux. Des cigarettes, des journaux froissés, le métal sec d’une machine à écrire d’un côté, le froissement continu d’une plume de l’autre. Et puis leurs regards concentrés derrière leurs verres fumés. Relire aujourd’hui cet échange entre JLG et PPP, c’est prendre la mesure de ce que signifiait être intellectuel.
Ces deux lettres, conservées dans les archives Pasolini et publiées dans le volume Pasolini. Lettere (1955-1975) chez Einaudi, constituent l’un des rares témoignages directs d’un dialogue entre les deux réalisateurs qui auront le plus transformé le langage du cinéma au XXe siècle.
D’un côté Godard, le 27 septembre, qui écrit pour dissiper un malentendu : il n’aurait jamais tenu de propos négatifs sur Edipo re dans la presse italienne. Puis un détour, toujours avec Godard, où il ajoute avoir été « un peu déçu » lors du premier visionnage parce qu’il « [se] croyait en avance » sur le film – bel aveu de modestie. Il le sent désormais le « dépasser lentement », continue-t-il, se rendant « au bal costumé de l’histoire, retrouver Marx, Freud et Totò ». La formule est splendide. Et elle dit, en filigrane, tout ce qui sépare les deux artistes : Godard, le cinéaste de la rupture formelle et du présent ; Pasolini, le poète du temps long qui convoque les morts.
Dans sa réponse d’octobre, le poète italien rassure Godard sur le sort d’Edipo re, « qui marche très bien, comme jamais aucun de [ses] films jusqu’à présent » et juge La Chinoise [film de Godard, NDLR] « bellissima, [l’] œuvre d’un saint, peut-être d’une religion discutable et perverse, mais toujours une religion ». La formule est pasolinienne jusqu’au bout : elle fait presque entrer Godard dans le sacré, ou plutôt dans cette théologie laïque propre au cinéaste italien et qui structure toute son œuvre et sa pensée. Il lui demande aussi d’être à Rome le 20 octobre afin de tourner les génériques du film collectif Vangelo 70 [qui sera ensuite renommé Amore e rabbia, et présenté en France sous le titre La Contestation NDLR], auquel participent également Bellocchio, Bertolucci et Lizzani. Il propose alors de « subordonner » les dates de tournage de Teorema à celles d’Anne Wiazemsky et de Jean-Pierre Léaud (ce dernier ne sera finalement pas dans Théorème mais jouera plus tard dans Porcherie). Deux cinéastes qui s’échangent des acteurs, des projets, des corps de film. Une certaine idée de l’art, et de l’Europe.
Parce que ce qui unit les deux artistes, outre l’art et la politique, c’est une certaine Anne Wiazemsky. L’actrice et future écrivaine, femme de Godard, révélée dans La Chinoise s’apprête à tourner pour Pasolini. Si elle cristallise les liens entre les deux cinéastes, elle n’en est pas tout à fait à l’origine. Entre Pasolini et Godard existe depuis plusieurs années un intérêt réciproque, nourri par leurs œuvres respectives. C’est Bertolucci, enthousiaste et à peine revenu de Paris en 1960, convainc Pasolini d’aller voir À bout de souffle. Sa réaction est d’abord mitigée. Pasolini a pour modèle absolu la Jeanne d’Arc de Dreyer, ce qui en dit long sur sa nature : il cherche le sacré là où Godard cherche le choc. Mais quelque chose opère pourtant. Les cinéastes se croisent ensuite brièvement en 1963, sur le tournage RO.GO.PA.G. L’année suivante, dans son poème “Una disperata vitalità”, Pasolini fait référence au cinéaste français en consacrant le vers « come in un film di Godard » comme refrain. Ils se retrouvent également en 1966, à l’occasion du quatrième New York Film Festival. Mais c’est à Venise, en 1967, que quelque chose s’opère vraiment. Les deux hommes y sont chacun avec son film en compétition. Le Lion d’or revient finalement à Belle de Jour, de Buñuel. Qu’importe les distinctions, quelque chose de plus grand se joue lors de cette Mostra. C’est justement là que Pasolini croise Anne Wiazemsky sur un vaporetto reliant la ville au Lido alors qu’elle s’apprêtait à rejoindre le bar de l’hôtel des Bains, où l’attendaient Jean-Luc Godard et Bernardo Bertolucci. Le réalisateur français encourage sa femme à accepter le rôle d’Odetta dans Teorema. La femme de l’un devient l’actrice de l’autre. Le cinéma européen des années 60 a ses propres règles de communauté. En 1968, Godard affirme avoir discuté avec Pasolini de l’essai de Foucault Les Mots et les Choses, et d’être resté dubitatif sur les opinions de l’italien à son sujet. On aurait aimé assister à la scène.
Ce que révèle cette correspondance et l’historique de leurs rencontres, plus qu’une véritable amitié, c’est une fraternité de combat teintée d’un respect mutuel et d’une rivalité théorique. Ces lettres nous disent ce que les grandes déclarations programmatiques cachent toujours : que le dialogue entre deux visions radicalement différentes du monde et du cinéma se fait aussi dans l’entre-deux des projets partagés, dans la recommandation d’une actrice, dans la politesse d’une désapprobation. Après leur dernière rencontre photographiée à Rome en janvier 1969, pour le tournage d’Amore e rabbia, ils ne se reverront plus. C’est ainsi. Les grandes amitiés sont parfois des malentendus productifs. Pasolini sera assassiné six ans plus tard.
