Aida Marrella
Les guillemets avec lesquels Emerald Fennell a stylisé le titre de son adaptation des Hauts de Hurlevent (“Hurlevent”) signalent d’emblée, et presque comme pour s’en disculper, que le film n’est pas une transposition fidèle du roman mais bien une interprétation personnelle. La levée de boucliers qu’a suscitée cette relecture libre du chef-d’œuvre d’Emily Brontë parmi les plus puristes des lecteurs ne saurait se prévaloir d’une légitimité a priori : il n’existe pas d’œuvre littéraire, aussi canonique soit-elle, qui soit intouchable et ne puisse être racontée à nouveaux frais, déconstruite et réorganisée pour faire émerger des possibilités interprétatives restées dans l’ombre, voire profondément bouleversée, si cela sert à élargir l’horizon critique du texte. En s’intéressant, par exemple, aux réécritures dans la littérature anglophone, une démarche comparable a été menée par la romancière britannique Jean Rhys, qui dans Wide Sargasso Sea (1966) raconte l’histoire de Bertha Mason, personnage symptomatiquement relégué à l’arrière-plan dans Jane Eyre, chef-d’œuvre de l’autre sœur Brontë, Charlotte. Ou, plus récemment, par l’Américain Percival Everett, qui dans James (2024) réécrit les Aventures de Huckleberry Finn du point de vue de Jim, l’esclave en fuite.
Mais le “Hurlevent” de Fennell, énième adaptation cinématographique du classique de Brontë, avec Margot Robbie dans le rôle de Catherine et Jacob Elordi dans celui de Heathcliff, contribue-t-il réellement à repousser les limites du roman, à ouvrir un espace pour une lecture originale de l’œuvre, à en révéler, en somme, un regard inédit ? La réponse, malgré quelques intuitions intéressantes de la réalisatrice, semble être non.
Pour des raisons d’économie imposées par le format cinématographique, Fennell opère des coupes brutales dans l’intrigue. Le personnage clé de Hindley, frère de Catherine, est purement et simplement supprimé, et sa fonction narrative est absorbée par celle du père, M. Earnshaw. Le film se contente de reprendre exclusivement les événements bien connus de la première moitié du roman, en négligeant ceux, beaucoup plus stimulants, de la seconde. La deuxième génération – les enfants de Catherine, Heathcliff et Hindley – disparaît, emportant avec elle toutes les implications d’une intrigue multigénérationnelle. L’atmosphère gothique du roman et ses fantômes disparaissent également. “Hurlevent”, davantage produit commercial que véritable œuvre cinématographique (significativement, sa sortie coïncide avec la Saint-Valentin), se concentre donc exclusivement sur la passion tourmentée entre Catherine et Heathcliff, idéalisée par l’imagination de la réalisatrice. Fennell comble le « non-dit » du roman, reconstruisant les « coulisses » de l’histoire et spéculant sur des événements dont la narratrice, la domestique Nelly Dean, n’a pu être témoin direct.
Cette fantaisie aux accents fortement érotiques nous montre l’évolution du désir entre Catherine et Heathcliff, la découverte du corps et l’exploration de la sexualité, autant d’éléments absents de l’œuvre originale. Mais les tonalités érotiques dont Fennell imprègne l’intrigue, plutôt qu’une véritable réflexion sur le rôle de la sexualité dans l’histoire, semblent davantage refléter le désir de la réalisatrice elle-même : ce que, comme lectrice, elle aurait voulu que Brontë raconte, transformant un projet auctorial plein de potentiel en quelque chose qui se rapproche plus d’une fan-fiction.
La pervasivité du sexe, souvent incarnée dans la matérialité des aliments — le bruit aqueux du pain que l’on pétrit, les doigts qui s’enfoncent dans la bouche d’un poisson en gelée, le blanc laiteux des œufs sous les draps —, demeure un virtuosisme esthétique sans véritables conséquences. L’attraction incontrôlable entre Catherine et Heathcliff n’est pas un instrument de connaissance de soi pour les personnages : elle ne les émancipe pas, ne les fait pas évoluer, et ne les mène pas non plus à l’anéantissement. Il semble en effet que Fennell, comme le suggère la scène où Isabella Linton raconte à Edgar l’intrigue de Roméo et Juliette, ou encore celle où Heathcliff — tel Roméo sur son cheval arrivant trop tard à Vérone — trouve Catherine déjà raidie par le rigor mortis, veuille attribuer le dénouement tragique à un désalignement fatal des astres. Elle réduit ainsi les personnages de Brontë à deux « star-crossed lovers » (amants maudits) emportés par une passion funeste et niant leur responsabilité individuelle, qui pourtant est souvent évoquée. Quand Heathcliff, restant fidèle au texte original, dit à Catherine que ce n’est pas lui qui lui a brisé le cœur, mais qu’elle se l’est brisé elle-même en choisissant d’épouser Linton, il est clair que les personnages sont victimes de comportements autodestructeurs et de choix funestes bien plus que d’un destin adverse. Thrushcross Grange, exacerbée par une scénographie foisonnante et visionnaire, est une prison dans laquelle une Catherine barbifiée s’est enfermée d’elle-même — ce qui rend l’hypotexte shakespearien peu convaincant, voire franchement trompeur. La Grange, métaphoriquement miniaturisée en maison de poupée, matérialise certes l’échafaudage farcesque des conventions victoriennes qui imposent aux femmes de se marier par intérêt et non par amour, mais le plaisir que Catherine éprouve à se métamorphoser en poupée camp [esthétique jouant l’exagération, le grotesque, la provocation et l’ironie, NDLR] suggère une certaine part d’agentivité dans la transformation de sa vie conjugale en spectacle de marionnettes.
Le motif sexuel demeure peu concluant et plusieurs aspects, à peine effleurés, restent eux aussi en suspens et auraient pu, développés, donner au film cette épaisseur qui lui fait défaut. L’effacement de l’ethnicité de Heathcliff, que plusieurs indices du roman laissent supposer indienne ou rom (il est désigné comme « Little Lascar », terme xénophobe par lequel les Britanniques aux XVIIIe et XIXe siècles désignaient les marins originaires du sous-continent indien, ou encore « dark-skinned gipsy », littéralement « gitan à la peau sombre »), simplifie de manière impardonnable un personnage que Brontë a intentionnellement construit comme l’Autre, non seulement à travers la classe sociale mais aussi, et surtout, à travers la race. L’Heathcliff très blanc qu’incarne Elordi vide de sens la trajectoire vengeresse du personnage, qui dans le roman constitue aussi, et de manière cruciale, une résistance contre une oppression de nature raciale. Effacer la vengeance de Heathcliff, pensée comme une forme de d’affirmation vis-à-vis d’un système excluant, contribue par ailleurs à purger le roman de ses implications coloniales et, en particulier, du sous-texte impérialiste qui place le Royaume-Uni au cœur de la traite des esclaves dans le commerce triangulaire. L’insistance de la caméra sur les traces du fouet dans le dos de Heathcliff ne comble pas ce manque.
Si la réalisatrice ignore la question raciale, elle semble en revanche vouloir mettre en lumière le déséquilibre des rapports de pouvoir entre les genres dans l’Angleterre victorienne. L’inversion des rapports de force entre Heathcliff et Isabella Linton constitue à cet égard une opération intrigante. Soumise, maltraitée et traumatisée par Heathcliff dans le roman, Isabella est dans le film de Fennell un personnage qui dit oui à répétition. La relation entre les deux, fortement imprégnée de l’imaginaire BDSM, repose sur le consentement réitéré d’Isabella, qui n’est qu’en apparence l’objet de Heathcliff mais qui est en réalité sujet désirant et volontairement soumis. Mais si Fennell restitue à Isabella toute sa force en la transformant de victime en sujet agissant, cela efface par la même occasion les facettes les plus sombres de Heathcliff, renforçant le malentendu qui le présente comme un héros romantique plutôt que comme le bourreau violent qu’il est. Les œillades d’Isabella, sa malicieuse réduction au rang d’esclave sexuelle consentante, rendent sa soumission comique et dépouillent Heathcliff de sa cruauté, l’absolvant de toute responsabilité.
Là où les guillemets qui stylisent le titre avertissent le public qu’il s’apprête à assister à une relecture très personnelle du roman de Brontë, le film de Fennell ne trouve pas pour autant la voie royale pour articuler jusqu’au bout sa propre vision. Ils annoncent un geste d’appropriation, mais le film ne parvient pas à traduire ce geste en une pratique interprétative convaincante. L’esthétique de Fennell, aussi percutante soit-elle, reste aphone, incapable de développer de manière aboutie les implications de sa propre réécriture.
